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雏凤不识老凤声

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北宋柳永那首文艺份儿十足的《雨霖铃》,开头几句是这样的:

寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇
都门帐饮无绪,方留恋处,兰舟催发
……

柳七郎不愧是千古一词客,寥寥几句,把环境烘托得恰如其分,为后面尽情发挥留足了空间和地步,是真正的大家笔法。不过,这里不去关心词的内容,且来专门看看他的音律。

按:《雨霖铃》词牌源出唐代教坊,到宋代翻出新声,尤以柳永这首为最,几乎就是教科书。按其词牌格律,第三、六句的结尾是要押韵的。也就是说,词中第三句尾的“歇”、第六句尾的“发”,是押的同一个韵部。问题是,以我们今天使用普通话来朗读的话,明显这两个字并不押韵,“歇”字今天看来貌似押的是汉语拼音的“ie”韵,但后一个字“发”,用汉语拼音来标的话,押的却是“a”韵。那么,是柳永出格了,还是我们读讹了?

其实,宋人使用的官方语言是淮扬一带的语言,由于地处长江下游,通常把这里的人叫下江人,而他们使用的语言就叫做“下江话”。柳永屡试不第,长期混迹苏杭,眠花宿柳,清词唱和。他的词曲在当时的教坊青楼间广泛传唱,当时所谓“有泉水处就闻歌柳词”,足见其“火爆”程度。缱绻在江南的“断肠春色”中拥红依翠的柳七郎,虽然生为山西人,但在诗酒唱和时依然操的是吴侬软语。题外话,柳永最后死也死在了温柔乡中,所谓做鬼也风流。明清小说《喻世明言》中有一篇叫做《众名姬春风吊柳七》是最令我动容的一篇,小说写当时东京汴梁的头牌妓女们出资为客死他乡身无长物的柳永下葬,小说描写当时的场面:“出殡之日,官僚中也有相识的,前来送葬。只见一片缟素,满城妓家,无一人不到,哀声震地。那送葬的官僚,自觉惭愧,掩面而返”。是啊,此等福,天下也只有柳七郎得配享受。

言归正传,虽然古汉语历经流变,但大致上主要是围绕淮扬一带的发音,到了宋代形成了所谓“下江官话”。既然已经成了“官话”,那就是规范了,一应的声调、韵律均以此为例。后来传统文人的书箱中都有一本必不可少的书:《平水韵》。这部书系南宋末年平水人刘渊所著,是一部综合了唐诗的用韵,以“下江官话”为蓝本的成文音律法。也是我们现在要去朗读和品味传统诗词韵律的门径。回到《雨霖铃》第六句“兰舟催发”的“发”,在古声律里是入声字,读作国际音标的[fe](注意这里的e是国际音标,和汉语拼音的e发音不同,是短促音,有点像南方人发“诶”这个音)。而第三句的“歇”也是入声字,同样是国际音标的e韵。在《平水韵》里,它们同属于入声字的第六部“月部”。另外要注意的是,第一句“寒蝉凄切”的“切”,现在看来貌似是和“歇”押韵的,实际上并没有也不用押韵,“切”是个去声字,在《平水韵》里属于去声字的第八部:“霁部”。

看到这里,我们这些使用现代汉语,努力学习普通话的人可能会有点晕菜。类似情况在唐宋诗词里十分常见,以至于明清诗词,莫不如此。《红楼梦》大观园里,探春起诗社要限韵,让丫头取出来的就是《平水韵》。直到民国年间,做旧体诗依然也是这个“下江官话”的框框。鲁迅《无题》诗:“万家墨面没蒿莱,敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷”。“哀”,和“雷”,现在读来不押韵,但它们同属《平水韵》里上平声字的“十灰”部,韵押得中规中矩。做为白话文运动悍将的先生,有深厚的旧学根底,知道什么时候应该循规蹈矩,关节处绝不马虎。

直观一点说,所谓“下江官话”,基本上和现在江浙一带的方言差不多。小时候,看王文娟和徐玉兰主演的越剧电影《红楼梦》,一开始还纳闷他们的唱词该怎么押韵?听完才知道,人家浙江人唱起那些传统诗词来,才叫一个舒服流畅,合辙押韵呢。比我们这些一朗诵古典诗词就难免佶屈聱牙的汉语拼音一代来,他们的发音用今天的潮词来说,可以叫“非物质文化遗产”。这里顺便奉劝那些歧视方言的人一句,这种歧视甚至恨不得消灭之而后快的行为,和蓄意破坏文物的行为可以等量观之,在我这里,是被看成“文化灭绝”的。

古汉语和现代汉语的一个最大区别,就是古汉语中的“入声字”在现代普通话中已经完全消失。大部分的入声字被归到“平声”,还有一部分则归到了“上声”和“去声”。这样一来,就导致我们这些学习普通话的一代人不知道“入声”是个什么调调。入声字的发音一般都比较短促,往往和声母合起来发出一种轻微的爆破音。和现代汉语中每个字只有一个音节的情况不同,古汉语的入声字有的还是由两个音节构成,只是第二个音节一般都发音微弱,实际发音时可以被“吃”掉。类似于英语中的“love”,发音的时候一般只发“lo”就可以了。当然,对于今天操南方方言的朋友而言,这些就不是问题了,因为在他们的方言发音中,入声字依然鲜活地存在着。

再回到古代诗词,除了必须按律用韵之外,还要满足声调起伏的要求。古汉语总共有“平、上、去、入”四个声调,而诗词格律中的声调只有两种,也就是平声和仄声,所谓“仄”,也就是不平的意思,除平声之外的“上、去、入”声都归为仄声。关于平仄的要求说起来要繁琐一些,原则是一联之内要平仄相对,两联之间要平仄相粘。为篇幅起见,这里就不详述了,还是用鲁迅的《无题》诗为例做个说明吧。第一联“万家墨面没蒿莱,敢有歌吟动地哀”。其声调是:“平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平”,注意这里每句的第二、四、六位置的声调,无论是一句之内还是两句之间相应的位置,都是相对的,这就叫做“一三五不论,二四六分明”。第二联:“心事浩茫连广宇,于无声处听惊雷”。声调是“平仄仄平平仄仄,平平平仄仄平平”,一联之内同样是“二四六分明”的。需要注意的是第一联的第二句和第二联的第一句之间的平仄关系,这两句的二四六位置依次是相同的“仄、平、仄”,这就是所谓的两联之间的“相粘”。

鲁迅先生这首诗的体裁是“七言绝句”,扩展一下,常见的“七言律诗”也遵循同样的格律,不过,“律诗”的要求在这个基础上还要严格一点,就是中间两联必须要“对仗”。另外,“五言绝句”和“五言律诗”也是这个规律,只需改成”一三不论,二四分明“就可以,相对、相粘以及律诗的对仗,依然是同样的处理。这一类格律严格的诗歌体裁,统称“格律诗”,也叫“近体诗”。此外,古代诗词里还有一种诗歌叫做“古歌行体”,通常是长诗,例如李白的名篇《将进酒》等,这一类诗歌又叫“古体诗”,是从汉代的乐府诗歌脱胎而来,在格律上要求比较宽松,声调不用讲究,用韵也可以看情况转韵。至于宋代兴盛的“词”这一新体裁,很难概括其格律要求,每种词牌都有相应的词谱,无论声调和用韵的地方都有明确标注,词人只需要按谱填词就可以了。可以想象,这种体材的格律更加严苛。

就格律而言,诗和词有一个重要的不同点,诗的押韵都是押平声韵,极少有押仄声韵的,象贾岛的“十年磨一剑,霜刃未曾试;今日把示君,谁有不平事”,这种押到仄声韵上的诗比较罕见。我映像里还有柳宗元比较喜欢押仄声韵,例如他的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”,押的仄声韵。也是柳宗元的另外一首《渔翁》:“渔翁夜泊西岩宿,晓汲清湘燃楚竹;烟销日出不见人,欸乃一声山水绿(读作:录);回看天际下中流,岩上无心云相逐”,押的也是仄声韵。但上面提到的几首都不算严格意义上的格律诗,算是“奇葩”吧。按律,格律诗应该押平声韵。而词就不同了,押仄声韵的词十分常见,例如一开始提到柳永的《雨霖铃》,就是押仄声韵。另外如秦观的《鹊桥仙》:“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”,也押仄声韵。苏轼《念奴娇》:“大江东去,浪淘尽,千古风流人物。 故垒西边,人道是,三国周郎赤壁”,同样押的是仄声韵……

关于诗词格律,就有一搭没一搭地说这么多。如果感兴趣,可以去找一本汉语言研究大家王力先生的《诗词格律》来读读。如果对汉语言的流变感兴趣,不妨仔细读王力先生的《古代汉语》。相信在大师的指引下会收获颇丰。接下来的问题是,回到现代,我们怎样对待这些“格律诗”和与之相关的繁琐格律呢?这无疑是一个不失现实意义的重要问题。

自五四之后,胡适之博士倡导白话文运动以来,汉语言经历了又一次深刻的变化,发展至今,已然成为一道把当代人和古代文化割裂开来的鸿沟。象“诗词格律”这类玩意儿,显见得已经没有什么意义了,可以完全不用去搞清楚。其作用仅是有助于对古代诗歌音乐性的深刻理解,在诵读的时候也有重要帮助。另外一种情况则比较难以回避,那就是现代人如果试图去写格律诗,应不应该遵守格律呢?这个问题虽然看上去有点傻,但却是一个实实在在的真问题。

就目前的情况而言,大致分两派。一派是主张要严格遵守的,象鲁迅的旧体诗创作,正如前述,可谓中规中矩,严格合律。再如白话文运动的旗手胡适,胡博士一般不写旧体诗,他总是在尝试新体诗歌的创作,类似于后来徐志摩、郭沫若等辈的《再别康桥》、《凤凰涅槃》之类“自由体”新诗。但是,胡博士一旦作起旧体诗来,依然是亦步亦趋,严格合律的,现举一例胡博士早年留学美国时写的五言律诗,《岁末杂感》:“客里残年尽,严寒透画簾。霜浓欺日淡,裘敝苦风尖。壮志随年逝,乡思逐岁添。不堪频看镜,颔下已鬑鬑”,严格入律,无可挑剔。还有毛泽东的诗、蒋介石的诗等等,也是入格的。这份名单如果要继续开列下去会很长很长,这里就不再赘述了。

另外还有一派,则是主张不去管“声律”这档子事。在这类人里面,有的是真不知道或根本没去关注过什么“音律”,有的则是知道而刻意不遵守或者另有主张。当前,有大量现代人创作并被冠以“律诗”、“绝诗”的旧体诗词,随着互联网的发展,这类现代人写的旧体诗词几乎俯拾即是。这类作品中绝大多数都属于不大管什么“声律”的,普遍平仄不调,押韵也押得似是而非。此类诗歌的代表,就是所谓的“老干体”。很多老干部到了晚年喜欢书法、诗歌等雅趣,也写了大量被称为“老干体”的诗歌,往往四言八句,冠之以“律、绝”之名,但却很少讲究音律,近乎顺口溜。由于老干部的特殊地位,这类诗歌常常见诸各类出版物流传开去,令并非老干部的各路“古体诗粉”们也群起跟风,由此终成一体。在我印象中,这类诗歌中流传最广,影响最大的应该算叶剑英元帅那首《攻关》诗:“攻城不怕坚,攻关莫畏难。世上无难事,只要肯登攀”。这首貌似五言绝句的诗在音律上完全没有讲究,口水话一说到底,根本就视音律为无物。鉴于这首口水诗后来流传太过广泛,所以,堪称“老干体”的绝对代表作。

当然,写这类“老干体”诗词的老干部们未见得就不识音律,相反有很多老干部反而是个中高手。例如,写出“老干体”代表作的叶剑英元帅就是个真正的马背诗人,叶是老干部中旧体诗写得最好的几个人之一,见于公开出版物的叶剑英《七律·八十述怀》就是一首不仅规范合律,而且笔法老辣,深得诗家三味的上乘之作。一句“老夫喜作黄昏颂,满目青山夕照明”,画面如彩笔山水,心境藏道骨仙风,况味悠远,诗意盎然。把那些刀工斧凿痕迹过于明显的“坐地日行八万里”之类的诗,不知要甩出去多少里地。难怪毛也一直都认这个帐,他曾多次向别人介绍和赞赏叶剑英的诗,曾说,剑英的诗酣醇劲爽,形象亲切,律对精严,值得我们学习。毛在给陈毅写信谈诗时也说:“剑英善七律,董老善五律,你要学律诗,可向他们请教”。

说起陈毅,大概要算是“老干体”大师了吧?很多老干部都是从他的《陈毅诗选》里学来的做法。尽管《陈毅诗选》里面有很多不带音律玩的口水诗,但是,别忘了陈毅其实也是个不打折扣的马背诗人。他早年在江西打游击时写下的《梅岭三章》就是规范合律,豪迈达观的好诗:“断头今日意如何,创业艰难百战多。此去泉台招旧部,旌旗十万斩阎罗”。民间有句狠话,叫做“只要打不死我,我就继续跟你拼命”,陈毅则还要横一些,叫做“就算打死我,我还要去找阎王爷拼命”。当年因刺杀满大臣而被捕入狱的少年英俊的革命家汪精卫,在狱中曾口占一组名动海内的绝命诗,其中之一是:“慷慨歌燕市,从容作楚囚。引刀成一快,不负少年头”。汪精卫《口占四绝》和陈毅《梅岭三章》,都是绝命诗,都写得精彩豁达,都是绝好诗词。当然,两位到后来也都没有即刻“绝命”。此是题外话。

再回到“老干体”,上面提到的叶、陈两位“老干”,其实都是写旧体诗词的达人。他们偶尔开了些笔墨玩笑,或者在情势使然的时候不免兴之所至,随口诌上几句,结果因为他们地位显赫而广泛流传,一不小心成就了“老干体”。也许这不该怪他们,要怪就只能怪后面那些邯郸学步的人。就好象一位绝世高手,自幼下苦功练就一身看家本领,行走江湖时总是使出看家本领,长久了也腻烦的很,难免抽冷子露几个破绽什么的,反而能够出奇制胜。旁边的看客看见这些破绽效果很好,而且也容易学,所以都纷纷去学了这些原本不着四六的招数。到了该自己出来混迹江湖的时候,其结果可想而知,等于是找抽来了。也许这个比方有点刻薄,但情况也大概就是这个情况吧?

其实,对于一般芸芸众生而言,偶尔写写“老干体”,也不必太过苛求,毕竟是玩玩票而已,有个不周不到的地方,关系真不大,不妨“姑妄诌之姑听之”。只不过,如果有人头顶着“学者”、“大师”的头衔,出言出语时还是不辨平仄,不懂韵律,那就大煞风景了,至少应该算丢丑,话说重一点也可以叫不学无术。前些年某“文化学者”去都江堰“苦旅”,应邀题词,学者大笔一挥,写下“拜水都江堰,问道青城山”两个句子共十个字。不得不说,句子很漂亮,符合大师一贯的文风。说心里话,虽然第一句实在是有点“装”,但第二句写得是真有味道。只可惜把两句放到一起,平仄关系错了,感觉就像看一个人迈着顺风步一样别扭。大师就这么自信满满地交了卷,心里不免为第二句感到可惜。不过话又说回来,想想《红楼梦》,林妹妹教香菱学诗,学到高级课程的时候,林妹妹教导我们说:果真有了好句子,“连平仄虚实不对都使得的”。好吧,不如就依了林妹妹,算大师过关吧。

当今流行“弘扬传统”、“振兴国学”,这自然是好的。不过,在“弘扬”和“振兴”之前,我们是不是该先把那些曾被当作破烂扔掉的传统文化常识找些回来,恶补一下?否则,连常识都是缺失的,我们到底要“弘扬”和“振兴”些什么呢?我们总喜欢号称自己几千年来文脉不断,恶乃太过乐观乎?有说自从南宋末年,陆秀夫背着小皇帝跳海自尽之后,汉文化的文脉就断了。尽管这个论断显失公允,但却并非毫无道理。强悍的北方游牧民族屡次入主中原,他们不仅带来了征服和奴役,同时也带来了对本土文化的改造和灭绝。仅就语言来说,游牧民族习惯了在空旷的原野上扯着嗓子喊,难免在语言表达上粗疏随意,远远达不到历史悠久的汉语所具备的细腻优雅和复杂的程度,也不具备如此丰富的人文内涵。当这帮被汉人蔑称为“蛮子”的游牧部落以统治者的姿态君临天下的时候,问题的严重性就可想而知了。

往近了说,我们今天的标准语言“普通话”(manderin),就是被满人改造过的汉语。努尔哈赤的子孙们出自白山黑水,从小看惯了“跳萨满”,唱惯了“二人转”,所以闹得喉咙宽敞,舌头硕大。八旗进关之后,自然少不了要和汉人奴才们打交道,于是开始了一场漫长的“满汉融合”的历程。汉人知识分子喜欢使用“同化”这个词来骄傲地解释我们实际上用文化征服了那些蛮子,这其实是明显的阿Q思维。实际上,满人并没有成为喜欢“单相思”的汉人意淫中的文化俘虏,在语言上也是如此。这帮“满鞑子”的舌头实在太大,根本发不了那些过于弯弯绕的入声字音,他们就像一切质朴的牧民一样,最喜欢平声,可以长声幺幺,让喉咙过瘾,于是乎索性把入声字尽数拿掉,大部分当做平声来读,还有一部分就顺势讹读为上声和去声。这样一来,满人练就了一口“京片子”,总算天下太平。直至今天,这种迥异于古代汉语的语言,已然堂而皇之的演化成官方的标准语言:“普通话”。从结果看来,这场语言的战争,还是让努尔哈赤的子孙们打赢了。可资佐证的是,在英语里,“普通话”的标准翻译是“manderin”,实际上就是“满大人”这三个字的发音。

格律诗歌并不是汉语独有的体裁。欧洲的十四行诗,日本的俳句,都具有严格的格律。虽然历经不断地丰富和发展,仍然保持着原初的风貌。号称几千年一脉相承的汉语言文化,到了当今的时代,难道就真的照顾不好一点小小的格律诗词传统,非要五音不全,不着四六吗?晚唐李商隐曾写过两首七绝来称赞后辈韩偓的诗才,其中一首流传千古:“ 十岁裁诗走马成,冷灰残烛动离情。桐花万里丹山路,雏凤清于老凤声”。夸小韩的诗才胜过他老子。但事到如今,我们这些“雏凤”不要说胜过前辈“老凤”,而是连“老凤”当初哼的是什么调调,都硬是搞不大清楚了,成了“雏凤不识老凤声”了。

宋代理学大家张继,谈到知识分子的理想有一段精彩的名言:“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”。宋明理学纵然再怎么腐朽僵化,灭绝人性,但有这几句话垫底,怎么说也是一门堂堂正正,继往开来的大学问。不料千年之后,我们这些自称“龙的传人”的一群,非但不以“为往圣继绝学”为己任,反而干了一大堆“为往圣毁绝学”的勾当。一场“文革”下来,一大波“四旧”被疯狂扫荡肆意毁灭,累累暴行罄竹难书。到了今天,忽然又要“弘扬传统”、“振兴国学”,一代人刚干完毁灭的勾当,转过身来又要重修庙宇,再塑金身。怎能不折腾得黄钟毁弃,瓦釜雷鸣?假如林妹妹泉下有知,定然也会阳气附身,香魂重返。面对那些不三不四,不平不仄,却自认风雅的荒腔走板,妹妹想必也兜不住一股无名邪火,圆睁杏眼,倒竖柳眉,大呼一声:使不得啊,使不得!

左岸 2015.4.1








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